Comentario del maestro Oscar Salamanca acerca de Pintura residual de Alejandro Múnera
Pintura Residual. De la intuición al gesto pictórico autorreferencial del estudiante Alejandro Múnera Ramírez.
El trabajo de grado “Pintura Residual” representa un reto muy grande para nuestro grupo de investigación L´H puesto que aporta al desarrollo de una búsqueda afincada en la noción de autorreferencia
El grupo se ha propuesto con los dos últimos proyectos de investigación creación realizar diferentes procesos que ubican al ente como núcleo de estudio, ese ente que aspira al ser desde ejercitaciones que van desde la redacción de textos matutinos a la creación de obra, cualquiera que sea su comprensión.
En ese trayecto de investigación creación la autorreferencia nos ha servido para ir descubriendo procesos dormidos o naturalezas sorprendentes desde donde el individuo mira el contexto. Son con el trabajo de Alejandro 9 propuestas ya concluidas con la temática autorreferencial y uno podría concluir que apenas comienza a tener sentido tanta insistencia.
Dentro de los trabajos de grado, el de Alejandro nos ha permitido hablar de lo más difícil que hacemos los artistas, la pintura. Esa dificultad se presenta cuando las palabras en realidad no aparecen, se confunden en planos incomprensibles cuando la materia pictórica cobra para sí ese espacio de retracción. La pintura autorreferencial se ubica en un lugar aún más misterioso, pues si que es cierto que logra lo vinculante en lo indicial representado en el yo como tema, pero coloca acentos, más bien extraños, que la reflexión teórica, por más incisiva, delicada y seria, no logra traducir.
Estamos con el trabajo de grado de Alejandro en una posición de completa incertidumbre, pues aparecen formas terrestres con pigmentos terrestres hablando con lenguajes simbólicos de situaciones, incluso, sacramentales de carácter poco terrenales. Al ver el conjunto de pinturas se detecta una latencia muy fuerte heredada quizá de un “cante jondo” o fuerzas de la tierra con señales de fraccionamiento, recortes y por supuesto, nuevas asociaciones categóricas. ¿ de dónde extrae ese lenguaje cargado se signos provenientes de mundos híbridos compuestos por mobiliario animista, flores terroríficas, pulsiones de muerte por doquier? Del fraccionamiento.
Echemos un vistazo:
El fraccionamiento aparece en el documento precisamente tratando de armar el entramado que él llama sistemas de pintura e imagen. Uno y otro sistemas difieren entre sí porque además son interdependientes. Quiere decir que al inicio del gesto pictórico se construye un espacio, una cuna diría el maestro Jorge Riveros, donde la imagen, convertida en un sistema de completitud, se desplaza.
La pintura residual fragmenta pero no como corte definitivo por ende excesivo. Al contrario, toda la pintura se compone de recortes, posibilidades para nuevas naturalezas dadas en lo fragmentario. En cada sistema se replica el método de recorte porque recortar corresponde a un pensamiento tipo collage producto, también final, escatológico, de la visión recortada propia de la fotografía y del objeto encontrado.
Durante todo el documento, lo autorreferencial de la pintura fragmenta residuos escatológicos compuestos por operaciones complejas que tocan el entorno como paisaje, la deriva como captura de piezas museísticas y la espacialidad ingrávida, en donde las figuras, otrora pesadas y experienciales, aparecen diáfanas, sin peso.
La escatología en la pintura de Alejandro tiene que ver con un movimiento de inmersión y abyección al mismo tiempo producto de un viaje, aunque suene redundante, de autoconocimiento de sí, casi una autobiografía.
De inmediato notamos que la intención autobiográfica escapa de su rango de acción, pues logró en su trabajo de grado evitar hablar de lo personal de manera recurrente, así evitó el peligro por convocar la anécdota, que como todos sabemos, destruiría la pintura.
Por ello los sistemas de imagen y de pintura deben ser diferenciados, porque simplemente la pintura de Múnera crea dicotomías que terminan por complementarse. De hecho, esa complementariedad corresponde a un juego con mucho riesgo de quedarse atascado en alguna pantalla abstracta o de orden figurativo.
El sistema de pintura tal cual fue conceptualizado se refiere a los efectos de pantallas superpuestas que poco a poco incrementan el territorio perfectamente delimitado de la pintura. En este sistema, como lo menciona Alejandro, son los trazos, las tensiones y vibraciones en aras de construir, como se dijo antes una cuna, yo diría, una sala de estar con la figura como invitada del día.
Precisamente la figura representa el sistema de imagen. En este sistema el artista escoge del inmenso archivo de imagen disponible sólo aquellas formas que le son significativas. Nos encontramos en un mundo supercargado hasta el agotamiento de imágenes, pues la visualidad y facilidad tecnológica contemporánea ha terminado por construir ese gigante contenedor. Nosotros como artistas debemos trabajar en consecuencia del desgaste de la imagen para volverla a cargar con sustratos de nueva mitología o nueva referencialidad desde la experiencia privada. He aquí la clave de toda investigación creación propuesta por Alejandro.
Hablar de experiencia privada no significa necesariamente remitirse a la biografía, sino más bien, como lo define el trabajo, encontrar el YO como tema, alejando lo que más se pueda la presencia del ego.
Pero ¿qué es lo que pinta un pintor?
Al final uno termina por pintar lo que conoce que sabe, es decir, pintar es una actividad que produce conocimiento, pero es un conocimiento de sapiencias muchas veces traducidas por productos de emisión. El pintor que pinta las emisiones se encarga de hablar lo menos posible de lo autobiográfico y es allí donde la abyección cobra importancia como maquinaria de extracción de lo autorreferencial. No se pinta la biografía sino el encuentro consigo mismo. La abyección entonces funciona porque ubica el lugar del atascamiento para extraerlo y asi, como dice Julia Kristeva, poder ser en la contemporaneidad.
Otro aspecto que debo mencionar en la propuesta de Pintura Residual consiste en el interés por explorar el papel como superficie pictórica. Tal como quedó consignado en el trabajo de grado, se concluye que pintar sobre papel difiere sustancialmente de la pintura en otros soportes.
Múnera descubrió que el papel genera una especie de potencial simbólico que difícilmente otros soportes brindan. Lo residual intrínsecamente tiene que ver con mantener dicha poética del papel, una fibra en extremo frágil pero poderosa al mismo tiempo, capaz de recibir múltiples cargas y manipulaciones sin variar su plasticidad poética. Quizá en lo poético del papel, Alejandro encontró la fascinación por las veladuras y demás circunstancias de su sistema de pintura. También en el sistema de imagen se convirtió el papel en protagonista, pues la superficie con sus tramas infinitesimales, permite un recorrido de la tinta, el pincel, la tiza y por último la masa oleosa capaces de articular el gesto mínimo, la línea como elemento autónomo y la creación del color.
Al ver el conjunto de obra, se percibe la construcción de una verdadera teoría del color. Estoy consciente de lo fatal que podría escucharse ser tan categórico cuando se habla de verdad en la pintura, pero entiendo por verdad un juicio analítico y en este caso, la tendencia hacia la monocromía me indica una cierta verdad afincada en las tonalidades terrosas, lo bermejo, lo radiante del ocre en medio de la grisalla profunda del siena tostado. Eso amarillento de su obra, aunque no aparezca explicado en el texto con la fuerza que merece, posiblemente porque se ha naturalizado al estar tan cerca, habla de una teoría del color, entendiendo teoría como la descripción de un proceso instaurado como paradigma: El que es pintor construye paradigmas, y el primer paradigma no podría ser otro que considerar que un pintor, un buen pintor si se me permite, pinta en tonos no en colores y que la verdadera teoría del color, en realidad hace referencia al equilibrio por mantener un gris general de lo pintado.
El experimento al que Alejandro me invitó al momento de dirigirle su trabajo de grado tuvo que ver con enfrentarme a mis propias búsquedas donde faltaba reflexión teórica. En cada estado de su planteamiento me quedaba largas horas pensando acerca de la crisis, pero también en la necesidad de comprender lo que ocurría, no sólo en los procesos irónico-técnicos, sino conceptuales. Luego deviene lo personal como un acontecimiento que da cuenta de una experiencia privada. ¡Pintar nada más! me decía para mis adentros como quien quiere separarse de todo a través de picnolepsias escapistas, pero todo encorvamiento deja huellas. La autorreferencia de la pintura de Múnera proviene de mirarse a sí mismo en un trozo de tiempo histórico; no es el gran relato, ni la puesta en escena de un drama trascendental. Lo indagado ya pasó y eso lo sabemos quienes pintamos, pues conocemos de la disincronía de la pintura la cual se adelanta en proyecciones fantásticas a tiempos, como dice Sloterdijk, de mejor recordación, o se retrotrae a otras situaciones ancladas en protervias aún por explosionar. La disincronía de la pintura de Alejandro me reveló mi propia disincronía, pues pinto mi fascinación por la imagen icónica, quizá medieval, confrontada a lo que tenemos hoy.
Para concluir, es preciso decir que el ejercicio de reflexión desarrollado en el presente trabajo lo considero pertinente dentro de la Maestría en Estética y Creación, pues genera dudas más que certidumbres. Dudas que hacen parte del arsenal de cuestionamientos propios de una actividad, las más de las veces, muy exigente y marginal al mismo tiempo.
Dudas en cuanto al estudio de una estética, diríamos, del autoabandono, pero también de una estética del parar. Comprendí que la Maestría ofrece los momentos para que se gesten diferentes procesos, unas veces articulados con urgencia por el diseño y otras, como es el caso de La pintura, signados por la decantación y la lentitud, es decir por la espera.
Estas pinturas que observamos hoy son producto de esperas pacientes con cero actividad pero inmediatamente activadas por extrema aceleración, en las cuales por supuesto participa el tatuaje anímico.